17
Когда занимаешься Джойсом, все время надо перемещаться – с одной точки зрения на другую, из внешнего мира во внутренний, потом снова во внешний… Очередное перемещенье, предстоящее нам, – такого именно рода: от внутренних соответствий, перекличек между русским искусством и творчеством Джойса – к внешней истории, к тому, как это творчество понимали и принимали в России. Мы рассмотрели «Россию в Джойсе», время теперь рассмотреть Джойса в России.
Но после революции стало две России, две русские культуры, и само собой разумеется, что феномен Джойса они приняли и оценили весьма по-разному. В мире диаспоры два крупных писателя обратили на Джойса пристальное внимание. Ремизову, как мы видели, Джойс во многом оказался созвучен, и их связи мы нашли еще возможным отнести к «России в Джойсе», к подлинным творческим перекличкам. Связи с Набоковым кажутся на первый взгляд еще гораздо тесней. Набоков немало писал о Джойсе, читал лекции о нем, торжественно и неоднократно объявлял «Улисса» величайшим шедевром прозы XX века; наконец, оба художника не раз встречались и беседовали лично. Но, пристальней разглядев весь этот солидный багаж, мы вскоре убеждаемся, что в нем не содержится почти ничего, что говорило бы о настоящей творческой, органической близости. Лишь в малой мере Набокова влекли к Джойсу внутренние причины; главным же образом его сталкивали с Джойсом внешние обстоятельства.
Покуда Набоков жил в Европе и писал по-русски, таких обстоятельств было мало – и Джойс занимал в его мире минимальное место. Владея английским как родным, получив кембриджское образование и будучи патентованным англоманом, Набоков при всем том не изволил прочесть «Улисса» – по собственным словам, до конца, а по истинным данным до начала тридцатых годов.[44] Разумеется, еще со студенчества он не мог не быть наслышан о знаменитом романе, и упорное нечтение могло значить только одно – Джойс не покорял и не привлекал его. Молодая литературная эмиграция думала и говорила о Джойсе (см. ниже), однако Набоков не написал о нем ничего, хотя и занимался критикою. Но все же в начале тридцатых годов «Улисс» был наконец прочтен и оценен. Впечатление было весьма сильным, хотя и амбивалентным (сразу с неудовольствием отмечались «неприличие», «местами – искусственность»). На краткое время у него даже возникла мысль заняться переводом романа.[45] Однако на его творчестве – в те годы написаны были «Отчаяние», «Приглашение на казнь», «Дар» – это не отразилось заметным образом (кроме, возможно, нескольких некрупных деталей, типа мотива обесключенности в «Даре»). К этому же периоду относится и личное знакомство. Полной летописи его не имеется, однако известно, что оно включало в себя несколько беглых встреч в литературном мире Парижа (при одной из этих встреч Джойс и выразил интерес к Ремизову), присутствие Джойса на лекции Набокова о Пушкине в феврале 1937 года, а также не менее одного общего вечера в узком кругу. Последнее событие было ужином в доме Поля Леона, с которым Набоков был знаком давно и довольно коротко: брат жены Леона, Алекс Понизовский, был одним из приятелей его студенческих лет. Вместе с четой Леонов Понизовский входил в ближайшее окружение Джойса, давал ему уроки русского языка еще в 1928 году и даже считался женихом Лючии недолгое время. Ясно отсюда, что лишь от Набокова зависело сделать свое знакомство с Джойсом более тесным и близким. Но он не стремился к этому.
В Америке дело изменилось. Источником средств здесь долго служило Набокову преподавание литературы, и для сей надобности им были написаны обширные лекции, в том числе, о Джойсе и об «Улиссе». Сегодня их тексты хорошо известны. Потом пришла литературная слава. Элитарность, ирония, интеллектуализм считались признанными отличиями его творчества и приводили к постоянным сравнениям с Джойсом и к вопросам о нем в каждом интервью. Этот период и создал тему «Набоков и Джойс» – тему, реальная основа которой является достаточно тощей. Правда, англоязычное творчество Набокова не столь уже далеко от Джойса, как русскоязычное,[46] а в (связанных между собою) «Бледном огне» (1962) и «Аде» (1969) можно усмотреть и некоторую близость к Джойсу. Литературная игра, ироническая мистификация, создание вымышленного шуткосерьезного мифокосмоса – все это, конечно, созвучно автору «Улисса» и «Поминок по Финнегану». Но ведь совсем не только ему. Скорей это родовые черты некоего небольшого направления, уже характерно пост-джойсовского, куда примыкают и Борхес, и Кортасар, и Джон Барт, и «Познание боли» Гадды, и еще многое, вплоть до «Имени розы». Это – интеллектуальные игры искусства прозы середины столетия: для них Джойс – непременная часть выучки, часть опыта, однако – в отличие, скажем, от законного преемника, Беккета, – здесь нет чаще всего оснований говорить о настоящем родстве, о глубинной связи творческих манер и натур.
Кое-какие элементы такой связи все же найдутся у Набокова. В его манере американцам всегда импонировал своеобразный спортивно-игровой уклон. Нередко построение его прозы как бы следует сценарию некой игры, где читатель предполагается партнером, против которого действуют по определенным правилам, употребляя подсказываемые этими правилами схемы, приемы и уловки. У Джойса нет спортивного духа, но сильно юмористическое, шутейное начало, и в стихии игры обе наклонности встречаются. То, что прежде всего ценил (возможно, отчасти и заимствовал) Набоков у Джойса – это именно элементы, близкие своему шахматному мышлению: зоркость к мелочам, точную расстановку всех фигур и пешек, расчисленность их ходов, эксплуатацию их дальних и незаметных связей, уснащение позиции ловушками и подвохами. В «Улиссе» он находил многое совершенно в духе своей поэтики: игру сменяющимися слоями реальности (мир внешний, внутренний, воспоминание, фантазия…), трюки со временем, уже упомянутый мотив ключа, страшно понравившегося Макинтоша (точно как в шахматной задаче, фигура с неясным назначением)… К пародии его тоже всегда влекло (хотя для безупречности исполнения ему обычно слегка не хватает слуха – о чем см. ниже). Входила в его поэтику и работа с языком, преимущественно как часть той же стихии спортивных упражнений и игр: употребление анаграмм, каламбуров, многоязычных конструкций и аллюзий, исконное и постоянное у Набокова, достигает своего пика в «Аде».
Все это – реальные черты общности двух художественных систем; однако их объем невелик. Мир поэтики Джойса необъятен, и то, что для Набокова было стержнем его стиля и метода, для Джойса было лишь малой и периферийной частью его арсеналов. Многое другое в этих арсеналах Набокову оставалось чуждым; даже общая им стихия вольной языковой игры, если присмотреться, у них очень различна. В истоке этой игры у Набокова – присутствие в его сознании, на равных правах, сразу нескольких языков, так что с каждой английской фразой, как ее тени, связаны русское и французское отражения, и художник, используя эти тени, получает причудливую картину. Элемент эксцентрики и эксперимента – лишь в наложении языков, которое не означает еще разложения языка; импрессионистская игра теней далека от экспрессионистских разломов и деформаций. Однако у Джойса, истого словотворца, речь идет именно о разложении языка, и осуществляется оно, как мы видели, через его звуковой аспект, звуковой образ слова, и необходимым условием имеет особую, повышенную чуткость художника к этому образу.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});